Escombro, esmeralda*

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La modernidad poética -en su momento más incandescente: las vanguardias- rehizo la escritura a partir de una necesaria invalidación de los cánones en curso. Mallarmé primero y después futuristas, dadaístas, cubistas, surrealistas, se esforzaron por someter el lenguaje a las más radicales pruebas físicas (fónico-visuales) y epistemológicas (automatismo, escritura mediúmnica, desplazamiento cuántico de las imágenes) con el implícito e irrefrenable propósito de fundir arte y vida. Fin de la mimesis; disolución del simulacro; fundación de la rosa (la cosa: res extensa) en la palabra; creacionismo. Dicha actitud prevaleció en gran parte de la poesía moderna hasta bien entrados los años sesenta (década ácrata, de reinvención de la utopía vanguardista tanto en política como en poética).

En nuestras comarcas latinoamericanas, Noigandres, el movimiento de poesía concreta brasileña liderado por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, es un parámetro insoslayable para entender lo que fue y lo que vendría después de Galaxias, por ejemplo. El libro de Haroldo -esa prosa porosa y protuberante- postula un palimpsesto entre la realidad y el lenguaje, ampliando hacia el sur del continente las experiencias barrocas de lenguaje iniciadas en Cuba por Lezama Lima. Inicio de la era neobarroca en la poesía sudamericana. Fin del simulacro que intentaba disolver al simulacro. Porque la poesía neobarroca sabe que el poeta no es un pequeño dios y que la rosa sólo florece en el rosal. Desmantelamiento del mito creacionista. Hacha sobre las aspas del molino de Huidobro. De ahí ese aparente retorno a la mimesis, sobre todo a la mimesis de la narración (Perlongher), de las mitologías personales (Marosa di Giorgio) y de las nociones de nación (Leminski). Las cosas se vuelven a poner en su lugar: el lenguaje dice al mundo pero sabe que su decir no es el mundo, el poeta nombra y en ese señalamiento de la cosa, inventa; ya no hace falta un horizonte cuadrado en la medida en que existe un –siempre virtual- horizontal horizonte ante los ojos. Los ojos permutan la res en la escritura, crean un implícito reconocer en lo ya dado. El mundo es real, la escritura, también. Ya no hay una lucha de clases contra ese real que nos enajena del omnipotente poder del demiurgo. Hay cohecho, un hacer (poesía) en la coexistencia pacífica del converso. Pero cuidado, conversión en un sentido relativo, o dialéctico. El verso no se re-vierte en odres viejos para aparentar un imposible, un injustificable: aquí no pasó nada. Pasó todo aquí. Porque la neobarroca es una poesía post-utópica consciente del peso del prefijo. No se sale indemne de una batalla indómita, se sale inseminado hacia la resurrección. De ahí la necesidad de reconstruir con la materia dada (con los dados de Mallarmé y también con los escombros del mundo pulverizado por Dadá). Lo profetizado por Jarry en esta declaración de principios dictada en plena zona del desastre: “No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los escombros. Y no veo otro procedimiento para hacerlo que levantar con ellos hermosas estructuras bien ordenadas”. La poesía neobarroca levanta edificios del habla a partir de una apropiación polisémica de escombros (residuos históricos, estilísticos, de forma o de género) refuncionalizados en esta topografía post-utópica. Lo que se levanta es otro. La mimesis con el pasado (vestigio/ escombro) es aparente, sólo epitelial. Como en El Quijote de Pierre Menard, no hay posibilidad de confusión: la lectura actualiza el escombro que deviene tectónica de un decir presente.

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Guatambú, de Mario Arteca, es un decir presente. Favorece la refuncionalización de los escombros desde su mismo título: voz guaraní de un árbol que su madera es utilizada para adulterar la hierba mate. Guatambú como escombro lingüístico (vestigio a la vera de los dominantes centros de nominación), como decir periférico (excéntrico/ exótico) del habla, como rizomática mata que camina. Guatambú es la escritura que avanza y adultera el acertijo del original (esa real-verdad de los sentidos). Y narra. Dice lo que sucede (y seduce) en el frontispicio. Fragmentos de una historia común y reciente: “Se trata/ de un comando que días atrás consiguiera los añicos/ de un jefe de policía, por interpósito artefacto debajo/ de la cama, previo acierto. Un trabajo de hormiga/ la inserción de la muchacha en el seno familiar/ bajando hacia la siesta del jerarca, depositando/ esos abastos, y él encima de la munición, próximo/ a repartirse entre los suyos.” O toma por los cuernos un noticiero radiofónico para des-informar desmantelando, por descontextualización, aquello que es pasto del instante: registros de sucesos-escombros adulterados por el verso, por el recurso (artificio/ artífice) de la versificación; la cesura poetiza el desarrollo de una información prosaica que deviene chatarra lingüística en apenas veinticuatro horas. Arteca -como Parra, como Cardenal- se apropia de discursos y recursos mediáticos con un fin preciso: ampliar el campo expresivo del poema. Porque estamos ante un poema. Guatambú pertenece a la estirpe de los poemas extensos como la Comedia de Dante, los Cantares de Pound, el Paterson de William Carlos Williams, las Galaxias de Haroldo de Campos o Catatau de Paulo Leminski. Cuerpoema articulado en cincuenta y cinco zonas, fragmentos que pueden ser leídos autónomamente pero que deben ser entendidos como una organicidad indivisible. Sólo así la diversidad de registros adquiere toda su significación. Como el Museo Guggenheim de Bilbao, Guatambú se compone por cortes, contrastes, disímiles voces, citas, paráfrasis, alusiones; preguntas -ya que se trata de preguntas- todas éstas que exigen al lector una respuesta. No una: múltiples respuestas. “De ahí -nos dice Arteca- que las lenguas literarias/ se presenten como lícitas, en tanto/ actuaciones de un mismo instrumento”. Babel de voces inconexas que, involuntariamente, conciertan. ¿El cine no es, acaso, el mayor ejemplo del arte de recortar, amputar, dividir para, luego, conectar metonímicamente el mundo? Arteca recurre al cine (montaje/ espectáculo) en varias ocasiones para rendirle un conmovido homenaje (porque sólo hay que citar por amor, como querían Deleuze y Guattari) pero también para mostrar los instrumentos de su trabajo. Arteca es un fabbro, un ebanista, un hábil tejedor, un hacedor que adultera la burda materia para burlarse de las inamovibles apariencias: “Hacer así del lenguaje/ hablado un trust de diamantes vivos, apuntando/ a subordinar la norma prosódica vigente”. El poeta diamantiza pero da vida, pule el habla -como Aladino con su lámpara- hasta que esta brilla nueva, sola, en el apareo epifánico del poema. Arteca instruye: “A los estudiantes: que exploren/ las conexiones entre los pasos,/ sin relación aparente. Son estos/ apareos los mejores jamás imaginados,/ una vez que ellos se animen a moverse/ con la mayor libertad a través del poema”. El poeta se aparea y apareja esas “actuaciones de un mismo instrumento” creando invisibles cotos que son puentes modulantes, descubre articulaciones donde aparentemente hay un indiferenciado abismo, un seco muro que sólo nuestra limitación levanta. Pero rehuye la metáfora. No le concede esa plusvalía poética tan cara a las vanguardias y sobre todo al surrealismo. En ese sentido, Arteca está más cerca del aséptico Duchamp que del metamórfico Breton, más próximo a la ingeniería del Raymond Roussel de Impresiones de Africa -quien construye un frío delirio hiperrealista- que de las tormentosas tolvaneras nerudianas. Hay en Arteca un estado quirúrgico de la palabra. Escapa a eso que él llama caídas retóricas de la sensiblería, que ocurren, incluso, en grandes poetas de nuestro continente. Recordémoslo: el castellano ha sido campo de cultivo de las más cursis experiencias líricas. No es raro, entonces, rastrear en Guatambú influencias anglosajonas: Eliot, Pound, Hughes, o de las más recientes generaciones brasileñas: Paulo Leminski, Wilson Bueno. Tampoco es raro –por el contrario, es una de las bases de su discurso- el recurso ensayístico, la poética del poema, el apunte reflexivo que irrumpe y se integra al flujo expresivo. Expresión y reflexión: decisión de un decir que se expresa. Porque, claro: “La poesía está en tudo/ o que se quiera entender como poesía”. Una declaración de principios y una orientación de la mirada; ready-made para el ojo; la poesía, esa cosa mentale de Leonardo.


3

“Existen textos igual a esmeraldas vivas” -nos dice Mario Arteca- y Guatambú es uno de ellos. Vivo en el sentido orgánico, biológico, de implícita eficacia en esa espiral que es la creación. Escombro-esmeralda que es vestigio de un presente de la escritura, de un devenir de la lengua, de un incandescente y lúcido decir.

Víctor Sosa

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* Prólogo a Guatambú, Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2003.